Appunti disordinati per fare i conti con la scrittura di Truman Capote da chi un tempo l’ha amato molto

Per iniziare a ragionare su A sangue freddo di Truman Capote vorrei prima riprendere una definizione di Calvino a proposito dei classici, in particolare il sesto assioma del suo ormai famoso scritto: “Un classico è un libro che non ha mai finito di dire quel che ha da dire”. Riguardando il testo di Capote mi sono appunto chiesto se e come A sangue freddo possa essere un classico, se quindi la sua storia, lo stile con cui è raccontata, la sua influenza sulle nostra letteratura sia così duratura da continuare a parlarci. Anticipo qui la mia risposta discutibile, questo testo di Capote per quanto importante, non ha la statura del classico, non ha la forza di un romanzo di Roth, di Bellow, di DeLillo, non ha capacità visionaria di un Pynchon, di un Barth di un David Forster Wallace. Eppure almeno nel corso dei anni ‘90, dei miei anni ‘90, da studente universitario, attraversare il Kansas insieme a Capote, fermarsi con lui nelle zone buie dell’animo umano, fare esperienza del suo modo di narrare, e volerlo in qualche modo replicare era una condizione comune. Nonostante questo e a malincuore, come chi ha seguito per anni una idea sbagliata, non credo che A sangue freddo sia un classico.

Nello stesso tempo il testo di Capote pone al lettore e al critico, che legga queste pagine con animo attento una serie di interpretazioni centrali, fondamentali, che riguardano e vanno a toccare proprio lo statuto ontologico del romanzo e della narrazione, il suo esistere e la sua giustificazione. Le pagine di A sangue freddo mettono in risalto una serie di problemi inerenti alla narratologia che potremmo racchiudere in un triplice dubbio così sintetizzato: che cosa sia, di cosa si componga e come si racconti una storia. E mi pare che il testo in questione ci fornisca anche delle risposte se non sbagliate, di certo incorrette.

A sangue freddo, quindi, non è tanto un classico, ma un sintomo, che preannuncia una malattia definibile come il tramonto della finzione e la dittatura della “storia vera”.

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La prima volta che ho letto A sangue freddo, la mia edizione è Garzanti, 1984, traduzione di Mariapaola Ricci Dettore, avevo 24 anni, l’avevo acquistata in via Po in una delle bancarelle dell’usato che accompagnavano gli studenti verso Palazzo Nuovo. Da qualche mese facevo il giornalista, collaboravo con un giornale il Corriere d’Asti, ero andato al colloquio con la ferma intenzione di scrivere di letteratura e libri, e ne ero uscito come cronista di giudiziaria. Nelle settimane, in cui iniziai a leggere il romanzo di Capote, seguivo un processo alla corte d’Assise di Asti riguardante l’omicidio di una giovane donna da parte di un uomo accusato di averla adescata e strangolata dopo che lei lo aveva rifiutato.  Il “fattaccio” aveva destato un brusio pruriginoso nella sonnolenta cittadina e quindi il direttore aveva ben pensato di seguirlo con la dovuta attenzione. Seguire un processo di questo genere non è cosa facile: il dibattito processuale non è mai neutro, perché non è neutra la lingua che gli attori della vicenda parlano – accusa, difesa, testimoni a favore o contro – non è neutra neppure la posizione di chi riporta questi fatti.

Che cosa racconta A Sangue freddo?

Il romanzo narra un terribile episodio di violenza accaduto il 15 novembre del 1959 nel Kansas, più precisamente a Holcomb. Una intera famiglia, padre madre e due figli, viene trovata massacrata, alla polizia si presenta uno scenario da mattanza, sangue ovunque, cavi del telefono tagliati e due sole impronte. Capote racconta l’intero processo investigativo e giudiziario che porterà alla cattura dei due criminali, già pregiudicati e psicopatici, alla narrazione del processo stesso, fino alla condanna a morte e esecuzione dei due criminali Perry Smith e Dick Hickcock. Debbo dire che la lettura di questo romanzo fu per me impressionante: mi colpiva in particolare proprio la figura di questi due malvagi, cattivi, psicopatici, volgari, ironici, intelligenti di una intelligenza che ha a che fare con la capacità e la potenza luciferina. C’era nel testo di Capote una equanime distanza dai fatti, sia che parli delle vittime e dei carnefici, ammiravo il modo con cui il testo si componeva, mi colpivano le bellissime descrizioni dei luoghi, gli sterminati ampli spazi di solitudine che mi mostrava in pagina, la vita della comunità, gli sguardi della gente, la pietà, l’orrore. A complicare tutto poi c’era la dicitura posta a inizio testo nel quale Capote scriveva

Tutto il materiale di questo libro non derivato da mia osservazione diretta o è stato preso da registrazioni ufficiali o è il risultato di colloqui con le persone direttamente interessate.

Niente del testo è inventato: osservazione diretta, registrazioni, colloqui. Un altro dato paratestuale interessante è l’epigrafe, che ci attende sulla soglia del racconto, tratta dalla Ballata degli impiccati di Villon, che con il suo francese del quattrocento chi invita a sentirci e ci definisce “Fratelli umani”.

La lettura del libro risuonava nella mia esperienza di scrittura giornalistica. Lo stile, la calcolata freddezza della composizione, il montaggio mi parevano qualcosa a cui tendere. I mesi passarono e un giorno mi trovai a dover scrivere un pezzo particolare. Il tribunale si era ritirato in camera di consiglio, e finalmente per la mattina ci si aspettava il verdetto. Colpevole? Innocente? Quanti anni? Nei mesi precedenti avevo cercato nei modi più possibili di essere Capote, di osservare come lui aveva fatto i fatti e gli accadimenti. Infine arriva il verdetto, entra la corte, si alzano gli imputati, il giudice legge la sentenza: Ergastolo.

Che cosa racconta realmente A Sangue freddo?

L’opera di Capote narra l’archetipo del male, come qualcosa di radicale, impensato, impensabile, qualcosa da cui non ci si può difendere, che agisce senza limiti, verso il quale non è possibile nessun tipo di protezione; un male idiota, stupido, inconsapevole e bruto, che non ha scusanti psicologiche, antropologiche o storiche. E se le ha, esse appaiono meno decisive della semplice constatazione che il male accade e il suo accadere non ha una vera e propria ragione e logica. Il male è una sorta di divaricazione, di rottura, non è tanto per dirla con Agostino una diminuzione del bene, ma sua assenza. Questo è il nucleo fondante della storia, il suo dato topologico: tolto l’immaginario dell’America profonda e bigotta, tolto il ruralismo degli Stati Uniti, tolte le biografie dei personaggi, abbiamo davanti a noi l’accadere del male fine a se stesso. Nel romanzo di Capote questo tema non viene mai toccato in maniera diretta,  ma solo suggerito, perché Capote è attento a mostrare la storia che si fa da sé; tutto è accaduto, tutto è avvenuto, compito della lingua, e di fatto dello scrittore, mettere in chiaro quello che è avvenuto e accaduto.

Mi chiedo: “È questo il compito della letteratura, registrare ciò che accade, montarlo in una sequenza cronologica e mostrarlo al lettore? È possibile un atteggiamento del genere?”. Al tempo della mia prima lettura mi era parso che lo sforzo di Capote fosse appunto quello di costruire un libro che non avesse bisogno del suo autore. All’autore si riservava il compito di fare le domande, in fase preliminare e poi mettere in pagina ciò che era stato detto, o che era accaduto. Per molto tempo una generazione di scrittori (io per primo, ma credo che buona parte dei miei colleghi e amici) è stata cresciuta e nutrita da tale idea ovvero che una “rappresentazione 1: 1” della realtà fosse – forse – impossibile, ma che la tensione verso essa fosse garanzia di verità. La verità si mostrava a noi come un dato oggettivo, una rappresentazione appunto neutrale delle cose, la fiction non aveva più ragione d’essere in quanto finzione, bugia, manomissione delle verità. La finzione era accettata solo all’interno di termini che la negavano – no-fiction novel – o che la snaturavano  – autofiction -,  ma la fiction, la pura e semplice fictio, destava in noi spavento, dubbio e perplessità.

A sangue freddo si saldava con questo nostro desiderio di epurazione della fiction, ancora più netto con l’ascesa dei mezzi di comunicazione e la loro illusione di tendere alla oggettività. Io credo che allora, noi giovani ragazzi degli anni ‘90, fossimo assetati di oggettività, ossessionati dallo statuto di verità che poteva garantire la narrativa e che praticavamo e che leggevamo.

Alla lettura del verdetto, quando il giudice ha ripetuto, dato il brusio, la parola ergastolo, ho sentito una pena enorme, qualcosa che ancora oggi fatico a spiegare, qualcosa di molto simile a un moto di pietà, ma una pietà differente lontana da quella che potevo provare per la donna uccisa, ma una pietà che aveva e ha, tutt’ora, a che fare con il panico. Ho sentito in me che qualcosa non andava, non sapevo allora come altro spiegarlo, ma qualcosa non andava nel mio atteggiamento davanti a questa storia, davanti a quella condanna e alla prospettiva che conduceva direttamente alla morte. Il castello della mia narrazione, la più oggettiva, neutrale e equanime possibile, ha iniziato a scricchiolare. Ricordo chiaramente che decisi di non scrivere io il pezzo che raccontava la lettura della condanna e chiesi di essere spostato di settore, la cronaca politica, così da essere lontano da quella enormità che avevo sentito.

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Che cosa è che non va? Direi che è questa la domanda che dovremmo farci.

Nella pagine di A sangue freddo, rileggendolo ora, tutto sembra tendere alla perfezione, troppo. Prendiamo una delle apparizioni dei due killer. Siamo in una tavola calda, una tavola calda americana tipica, gli omicidi sono avvenuti, i giornali ne parlano, uno dei due killer prende in mano il giornale legge l’articolo e si accorge in una svista grammaticale.

“Perché questo assassino o assassini” commentò Perry ad altra voce. “È sbagliato. Grammaticalmente, sarebbe: ‘Perché questo assassino o questi assassini”.

È una battuta che potrebbe star bene in Pulp Fiction di Tarantino, la stessa ironia, la stessa cinica intelligenza applicata al male anziché al bene. Dove è l’autore in tutto questo? Tralasciando i paratesti, gli unici luoghi testuali di A sangue freddo, nei quali prende la parola, l’autore è scomparso, anzi, a voler essere precisi, la sua azione si limita al montaggio. Almeno così ci viene detto. Siamo sicuri che l’autore sia solo “montaggio”? E che la realtà dei fatti così come sono si organizzi in verità? E Che a noi basti semplicemente guardare?

Leggo un altro brano,  pagine anche precedono il racconto del massacro.

Ora, in quel suo ultimo giorno di vita, la signora Clutter appese nell’armadio la vestaglia di cotonina che indossava, infilò una delle sue lunghe camicie da notte e dei calzini bianchi puliti.

Prestiamo al brano: esso è mera enunciazione di un fatto? Concentriamoci sulla incidentale, che ho riportato in corsivo, Capote in realtà interviene nel testo, produce con quella singola frase una serie di inferenze e suggerisce una serie di ipotesi che non possono non guidare il lettore nel resto delle pagine. La signora Clutter non sa, come chiunque muoia improvvisamente, che quello appena trascorso sarà il suo ultimo giorno di vita, non ha idea di aver indossato per l’ultima volta quella vestaglia che indosserà e quei calzini. Non ha nessuna idea che quelle parole lette nella Bibbia, che casualmente la invitano a vegliare perché l’uomo non conosce né il giorno né l’ora della propria morte, saranno le ultime. Quindi a ben vedere Capote, in questa occasione come in altre interviene, e tale intervento, nascosto in una incidentale, in una parentesi, una scelta di aggettivi, mina – a mio avviso – l’idea stessa di romanzo come assemblaggio di testimonianze veritiere. Sono consapevole che questa mia lettura mostri un certo disagio etico nei confronti dell’opera, ma estetica e etica (non morale o peggio ancora moralismo che sono bel lontani dall’etica) hanno piena legittimità nella critica letteraria, perché a me pare che Capote inganni i lettori, li inganni volontariamente, e se ne compiaccia.

Ora lo statuto della narrazione, che Capote imposta nei due paratesti, sembra spingere il lettore a provare due distinti sentimenti: (a) il primo è la fiducia: tutto ciò che vedi/leggi/ascolti è vero, tralasciando, però, di avvertire che un testimone può non ricordare bene, manipolare il proprio ricordo, costruire ex post una versione differente del fatto; (b) il secondo (l’epigrafe di Villion) è la compassione: considera, sembra suggerire Capote al lettore, che ciò che accade è umano, siamo tutti fratelli, siamo tutti della stessa specie.

In fin dei conti, l’analisi dei paratesti ci mostra la presenza di due movimenti tipicamente romanzeschi: per (a) sospendere la propria credulità e per (b) decidersi per il desiderio mimetico, e questo viene prodotto nel momento in cui si tenta di mostrare una narrazione che vorrebbe il più equanime possibile.

Io penso, pur non avendo le prove, che Capote abbia consapevolezza di questo, ma non si premuri di approfondire la tematica in nessun tipo di discorso. Ecco perché in A sangue freddo Capote fa in modo che tutto torni, che ogni cosa in qualche modo si incastri nell’immagine perfetta che vuole fornirci, vittime, carnefici, investigatori e paesaggi sono perfetti, come se non esistette in loro difetto, sono incredibilmente umani, sono freddamente umani, non c’è mai esagerazione, così tipica ad esempio di  Balzac o Dostoevskij o di Morante o Volponi. Sono esattamente come dovrebbero essere. Sono enti di verità, si mostrano ai nostri occhi sempre come ce lo aspetteremmo.

È questo che chiediamo a un romanzo?

Debbo essere sincero, a tale domanda un tempo avrei risposto sì. Nella metà degli anni ‘90 io ero assetato di verità, la desideravo e la chiedevo, e pensavo stupidamente che la verità fosse tutt’uno con l’accaduto, con quello che veramente avviene davanti ai miei occhi. La fascinazione che esercitava la no-fiction novel stava appunto, per me, ma credo in molti, in questo assoluto, folle impulso alla verità. La finzione ci spaventava, così come la bugia e l’invenzione. Tendevamo a costruire narrazioni in cui tutto avesse una corrispondenza piena nell’accaduto o nel biografico.

Una deriva se riflettiamo che ancora adesso produce disastri; il mercato editoriale è colmo di memoir, in cui il dato iniziale di verità, il certificato di verità, è fornito dallo scrittore stesso che dice questo mi è accaduto, credetemi; e di romanzi con sfondi storici, nei quali il dato di verità è prodotto dal periodo storico più o meno accuratamente descritto.

Ecco il sintomo, a cui accennavo prima, era già in nuce, non so se in A sangue freddo, ma di certo in noi che lo leggevamo: l’idea che la narrativa fosse una rappresentazione della verità, e che questa passasse dalla costruzione asettica, neutra, oggettivante della realtà che ci circonda.

Io credo che quella idea di romanzo e di narrativa abbia fatto il suo tempo, abbia prodotto il suo massimo sforzo e sia in qualche modo passata, lasciandoci in eredità bei libri (pochi) e brutti libri (la maggior parte). Ovviamente l’esigenza della verità è ancora alla base della narrativa, perché, per me, la narrativa è un mezzo giungere a una verità, che mi pare di poter descrivere come un sentimento di novità nell’animo di chi legge, una scoperta di un territorio nuovo e inesplorato tra le emozioni che ci vengono suscitate, una storia ci permette ancora di illuderci di essere buoni o di essere gente terribile.  Randall Jarrell, citato di Rushdie, sostiene che un romanzo è “una narrazione in prosa di una certa lunghezza con qualcosa che non va”. Io chiamo questo qualcosa che non va una asimmetria mimetica, la stessa che permette a Dante di descriverci la grandezza di Ugolino, il suo dolore, la sua sofferenza, e le sue zone d’ombra, che permette a Dostoevskij di raccontarci Stavrogin senza appiattirsi su di lui, che dà la possibilità di Shakespeare possa scrivere Amleto e Falstaff, e che lascia l’agio a Joyce di narrarci Bloom e Dedalus in strada prima di arrivare da Molly. Nessun autore aderisce completamente né ai suoi personaggi né alla sua storia, solo così noi come lettori.

Infine ciò che mi lascia freddo a distanza di anni nella rilettura di A sangue freddo è il sentimento legato alla bellezza dell’opera. Mi chiedo dove sia finita tutta la bellezza che che ricordavo nelle sue pagine. Di certo non sono più il ragazzo di allora, avrò letto più libri, avuto più dolori, morti, e più gioie e stupori, ma alla fredda cinica e innegabilmente stupenda scrittura di Capote, a quella algida e compiaciuta visione dell’essere umano, preferisco l’errore, lo sbaglio, la sbavatura, il qualcosa che non va. Alla no-fiction, preferisco la fiction, la fictio, l’arte del romanzo.

Demetrio Paolin