“Tu giochi senza metodo” le dice Ivan in Malina

In tanti hanno cominciato questa storia dalla fine. Dalla vasca perché pare che attimi prima fosse lì distesa semicosciente in una vasca. La vasca in cui restano a galla le variazioni fisiologiche. O dal letto dove sono rimasti attaccati sogni ed incubi ad occhi aperti. Dalla vestaglia sintetica che prese fuoco. Dalla sigaretta. Le sigarette, la cenere e le particelle di attesa. Dallo scatolino di latta in cui è finito il tremito. Il batuffolo che ha assorbito la serata. I 25 watt della lampadina. Dallo stordimento per l’alcol e gli antidepressivi e le promesse. Il telefono di bachelite nera. E quella corda che è sempre mancata per legarla a un muro, a una casa, alla vita.

Lì tra i vocaboli e gli oggetti semplici della realtà schivati in una traiettoria che è l’unica possibile fino al giorno in cui ci rovini dentro. Gli oggetti che sono i limiti della scena invisibile (come scrive Annie Ernaux in L’uso della fotografia). Insomma, dal mistero che avvolse la sua morte in un appartamento romano. Suicidio? Assassinio? come denunciò l’amico compositore Hans Werner Henze ma i medici smentirono. Un’uscita di scena prematura come possibilità sempre covata. O solo una dannata casualità, uno scherzo del destino?

Questa storia, quella di Ingeborg Bachmann è cominciata tante volte dal fuoco che la avvolse senza che lei se ne rendesse conto davvero, perché le pasticche fecero da barriera chimica alla coscienza. Morì qualche giorno dopo in una stanza quasi asettica per le ustioni (la stanza in cui l’amica Fleur Jaeggy entra di nuovo in uno dei racconti di Sono il fratello di XX). Vivere ardendo e non sentire il male, aveva scritto, ed è stato ripetuto come una profezia, la spia di una morte annunciata. E così con un’immagine scontata si è detto che in lei tutto brucia anche la prosa (scrive Maria Negroni in Letras Libres).

Ma in questa storia ci sono il fuco e pure l’acqua, quella infinita di Ondina, l’acqua del Danubio e del Tevere, l’acqua dei mari glaciali, acqua dell’inchiostro; quella pellicola trasparente tra me e me, il sigillo della sua solitudine.

Ondina se ne va Undine geht è l’ultimo dei sette racconti (sette come le parti della Recherche du temps perdu) raccolti ne Il trentesimo anno (1961), l’opera che segna il passaggio dalla poesia alla prosa. Il monologo di Ondina che chiude la raccolta è come una prefazione al ciclo che doveva venire dal titolo Modi di morire, Todesarten. Malina sarà l’unico romanzo del progetto che uscirà nel 1971 (Il caso Franza. Requiem per Fanny Goldman sono incompiuti). Parallelamente le lezioni che inaugurarono la cattedra di poetica all’Università di Frankfurt (1959-1960) raccolte sotto il titolo dell’ultima lectio (La letteratura come utopia, pubblicato da Adelphi nel 1993) ne sono l’impianto teorico. Ondina è un monologo potente (il primo di tutti quelli che sono venuti dopo) in cui la narratrice dice con una rabbia che urla, quella rabbia che è stata troppe volte censurata: Voi uomini! Voi mostri!

Si è discusso se Ondina sia Bachmann (ovvio che lo è e pure no); se è solo una rivisitazione del mito della sirena delle mille storie, la donna che la cultura patriarcale ha costruito come una ammaliatrice, il male è nella donna, l’uomo vittima, incantato non avrebbe altra scelta che abbandonarsi al canto, seguire la sua musa e tradire (lo è ma è pure altro); una spiritualità, o una sensibilità specificamente femminile (ma che sicuramente dovrebbe caratterizzare l’umanità tutta); si è discusso se Hans sia l’uomo (genere maschile) o l’umanità intera (uomini e donne incluse). Hans l’uomo di passaggio, che si lascia tentare è in gran parte l’uomo, il sesso maschile senza ombra di dubbio, perché Bachmann lo descrive con le unghie tozze, la forza, i polsini bianchi, quel monotono completo grigio. Qualcuno potrebbe arrivare a sentire l’odore di whisky e di colonia. In questo paragrafo almeno (perché l’io narrante di Bachmann è sempre incostante e così i suoi personaggi) Hans è un uomo e mille altri uguali a lui, che si comportano sempre allo stesso modo con le donne, che cercano la musa e poi la gettano, che cercano la moglie e la madre e poi la tradiscono. E Ondina è la donna confinata ad un altro mondo (“altro” nel senso di soprannaturale ben chiarito da de Beauvoir), mille volte affogata, spinta a forza nell’acqua, a tacere, al massimo a fargli da eco, da riflesso e a morire. Era successo anche a lei (quindi sì Ondina è anche Bachmann). Ma è anche la donna che, come l’uomo, non riesce ad evitare il suo destino, continua a sedurlo, a tentarlo, a chiamarlo, a sognare l’amore come salvezza… Hans è un riflesso di Ondina e l’acqua è la pellicola trasparente tra me e me.

Quella di Bachmann è una storia in cui tutto si mischia, fuoco e acqua dunque, la notte sotto e il giorno sopra, in cui ogni istante è stato perduto e vissuto. E le radici sospese sono rimaste a vista.

In questa traiettoria inevitabile c’è ogni nervo, ogni attimo della sua vita. E il panico che ci batte sopra. Da sempre, sin da Klagenfurt dove è nata, davanti alla stufa dove si accendeva il fuoco. Quando arriva laggiù nel racconto che apre la raccolta de Il trentesimo anno, l’infanzia si riaccende assieme alla memoria davanti all’albero che sta davanti al teatro, fiammeggiante di colori autunnali, rosso su rosso ciliegia, come la ruota della gonna rosso su rosso di Mara (nel racconto A un passo da Gomorra). Eppure, lei non è capace di ritrovarsi laggiù, unica individualità tra quei bambini: i bambini (lei e i suoi fratelli) sussurrano per non essere sgridati, giocano con la carta stagnola, si ammalano e si rialzano, vanno a scuola e perdono la fantasia, pattinano sul ghiaccio, i bambini a cui si parla con allusioni e poi in modo spietato… Sono i bambini che agli occhi dei genitori, degli adulti sono solo una categoria impersonale, un’esclamazione con le parole di sempre, un rimprovero. Tutti i bambini che ad un certo punto devono crescere e sono liberi di andarsene. Assieme alle infanzie che hanno vissuto un prima e un dopo, dopo l’annessione alla Germania di Hitler, quando suo padre sfilò con la divisa delle SS (Giovinezza in una città austriaca).

Quella di Bachmann è anche una traiettoria lungo il confine delle lingue (lei che aveva bisogno solo di aria di confine), sulla parola libera, sulla sostanza delle parole, in trasloco dalla poesia alla prosa (anche se per i critici che l’avevano premiata per le sue liriche è stata una “caduta”). Fuori delle ideologie, nel terreno indefinito ed indicibile, dunque inumano, sempre successivo nella sua attualità, dell’utopia. Sull’altalena nel vento mancando ogni meta. Verrà un giorno.

A Roma Ingeborg Bachmann conobbe e si frequentò con Elsa Morante, erano entrambe amiche di Henze. Ma soprattutto entrambe radicali, cultrici sfrenate della libertà, contro la Storia, le regole morali, i credo di ogni tipo, gli Stati, le Chiese, le organizzazioni, il potere e la sua moneta di scambio, l’educazione. “Le dimissioni della Storia, non a favore dell’anarchia, ma di una rifondazione”, scrive Bachmann ne Il trentesimo anno. Perché entrambe credevano al linguaggio come strumento di rivoluzione. “Non c’è mondo nuovo senza una nuova lingua”. Entrambe con un progetto radicale di scrittura, in lotta con il mondo. Un lavoro in cui non c’’e stato posto per la maternità. “Non ho avuto figli da voi, perché non conoscevo domande né pretese né cautele, non avevo mire, non conoscevo il futuro e non sapevo come si fa a prendere posto in un’altra vita” (Ondina se ne va).

Bachman fa parte di quegli intellettuali del secondo dopoguerra a cui la guerra e l’olocausto hanno plasmato l’architettura cerebrale, sono entrati dentro, elettricamente, chimicamente, un impulso nervoso in più. Il ricercatore Ramón y Cajal chiamava i neuroni mariposas del alma. La guerra è la farfalla nera che continua a sbattere dentro. Un’ombra del bosco neuronale. Una scossa continua. Alcuni di loro si uccisero come il poeta ebreo rumeno Paul Celan. Quando si gettò nella Senna, per il campo di concentramento da cui era uscito vivo, per Gisèle Lestrange che l’aveva lasciato, per Gisèle che lui aveva maltrattato e quasi ucciso, Bachmann scrisse che quella cosa lì che era finita nel fiume era anche la sua vita mentre lui all’altra punta dell’arco aveva scritto un mot à toi et je peux vivre. Intellettuali che hanno sperimentato carnalmente la precarietà dell’esistenza e la disperazione della vita che è diventata anche disperazione per la lingua. L’inadeguatezza, che è anche un conflitto con la lingua. Accomunati dalla necessità di sperimentare e dall’utopia del pensiero puro, della poesia pura, l’unica che può esserci all’indomani della disperazione. “La generazione dei colpevoli”, l’hanno definita. Il girone infernale più profondo.

Altri cominceranno da Roma perché Bachmann esiliata per scelta visse anche a Roma. Ma Roma, per quanto lei amasse viverci, è la città che tiene lontana l’Austria, l’altra città, Klagenfurt, Vienna, l’unica città in cui tutto è già avvenuto, unica padrona, custode delle sue speranze e delle sue paure. Anche essa città di roghi sull’acqua del Danubio. A Vienna dove aveva studiato filosofia (addottorata in filosofia con una tesi critica su Heidegger) e psicologia. Ma per Bachmann il luogo è solo un raggio in cui “il dolore è in diminuzione”, il paese microscopico che è uscito dalla storia. Lo spazio magnetico contenuto in una strada dal nome magico, luogo di riti e attrazioni su cui si chiudono le stagioni.

Potrei cominciare dai vari ritratti della poetessa. Dalle parole degli uomini che l’hanno amata. Paul Celan con cui visse una passione breve, intensa, e ovviamente fatale, quando lei era poco più che ventenne, tra Vienna, Berlino e Parigi con i suoi platani, i boulevards e i ponts, il mal d’amore e la disperazione. L’amicizia è l’unica possibilità, il resto è perduto, le scriveva Celan. Salvo essere più preciso e solerte in questa lunga e sadica corrispondenza giunto il momento di chiederle di aiutarlo a pubblicare le sue poesie. (The meticulous one, Merve Emre, The New York Review of Books). Per Celan lei era una specie di aliena (the alien woman).

Poi Max Frish, il compagno con cui ebbe la relazione più lunga, quattro anni, in Svizzera, un’unione libera, non monogama e poi distruttiva. Lui non sopportò il tradimento di lei salvo poi innamorarsi di un’altra donna molto più giovane e lasciare Bachmann e “il mondo restare tondo”. La lasciò anche alla depressione, terapia, ed un’operazione affrettata in ospedale diciamo pure con molta probabilità un aborto. I ricoveri in clinica al reparto psichiatrico e l’epilessia arrivarono anche, i baci poco profondi e i momenti che non meritano di essere ricordati dopo, assieme all’oblio. Per Frisch lei era radiante, indipendente, libera. Eppure, quando Bachmann lesse il diario di Frisch, non si riconobbe e lo gettò alle fiamme; “lei era stata derubata, rapinata di tutte le frasi dette in settecento notti e settecento giorni”.

Perché l’amore e i suoi volti sono menzogneri. Anche se la menzogna resta sempre intima, privata e per questo indicibile. Non ci sono giudici. L’amore è un crimine e la donna è anche una vittima (oltre ad essere colpevole) ma forse è più vittima. Per Bachmann il vero nodo del rapporto sbilanciato tra i sessi è l’amore più che l’emancipazione. L’abbaglio sta nell’incontro con l’altro, l’amore come è stato elaborato e ammantato, come l’incontro salvifico, idolatria sia per l’uomo che per la donna, un medicinale, un’esperienza estatica, una causa di morte, l’amour fou, che trascina l’uomo nella sua corrente mortale, tutto un inganno. “Per me non si pone il problema del ruolo della donna ma del fenomeno dell’amore”. E il “fascismo” (assieme alla prevaricazione e alla colpa collettiva) sta lì annidato nella relazione tra uomini e donne.

Poi ci sono le immagini delle persone che l’hanno conosciuta: poco pratica, vulnerabile, voce bassa, mascolina, timida, riservata, con le labbra dipinte di rosso, molto dipinte, molto attraente (un giornale tedesco), meticolosa (To the meticulous one, 22 years after her birth), die Dichterin, la prima donna della letteratura tedesca…

Potrei usare le parole che lei ha usato per descrivere una amica molto intima e scrivere: disarmante, distratta leggera, diabolicamente geniale, le potrei mettere in metafora, in ossimoro, in antitesi, ma resterei comunque lontana. L’io è solo il coperchio di una sepoltura.

Potrei fare finta di ascoltare divertita le risposte ad un giornalista alquanto a disagio: la lettura è una perversione, farei proibire le occupazioni, la vista di qualsiasi grosso mucchio di bambini è allarmante…

Tante immagini che finirebbero per comporre piuttosto una cartella clinica, un vestito d’Arlecchino che è solo una pezza per un carnevale patetico. Meglio non avere niente tra le mani, perché il suo io vuole naufragare, assieme al luogo e al tempo. Perché i romanzi del ciclo Todesarten sono modi di morire, uccidere delle parti di sé scrivendole.

Una delle lezioni di Francoforte raccolte nel volume La letteratura come utopia è dedicata all’io che scrive. L’io che è ad una “distanza siderale”, che pochi metri sono sufficienti a rendere invisibile, irraggiungibile; figuriamoci se oltre ai metri sommiamo questi cinquant’anni che mi separano da lei. Nella lezione di Francoforte, Bachmann spiega che nel percorso di maturazione del lettore (e quindi anche specularmente dello scrittore, e della storia della letteratura su un altro piano per lei meno interessante dal XIX al XX secolo), l’io così certo e compatto (quello che coincide con l’autore e in cui il lettore si specchia senza tentennare come se fosse sé stesso) sia oramai diventato meno chiaro, meno assoluto. L’unione e l’immedesimazione (con l’autore e con il lettore) si sgretola, si moltiplicano le interferenze, si interpongono altri io fittizi. Lo scrittore arriva alla rinuncia della finzione, che è anche rinuncia a dare un ordine al caos.

In un percorso letterario che va da Svevo a Proust, passando per Musil e Joyce, l’io non è più “garantito”, dunque. Bachmann (ed il suo io scrivente e narrante) si aggiunge a quella lista di autori su cui è incentrato il saggio. Quello di Bachmann è un io frantumato, senza certezze né garanzie, è un io raffinatamente composito, ma senza i meravigliosi giochi di linguistici di Joyce, né l’ego miserevole, che si analizza, si vede, si nasconde, si giudica ma resta pur sempre Zeno-Svevo.

È un io che si fa altro, io maschile, tu, terza persona, non solo; è anche un io che si espande in altre direzioni e profondità; Malina (sarebbe riduttivo considerare il personaggio Bachmanniano solo l’altro in un triangolo amoroso) è anche una paranoia, dislocazione di una voce interiore della narratrice. Un io che non è più centrale nell’impianto teorico classico e moderno, non è più sovrano delle proprie azioni, non è più innamorato della sua stella. Non è più l’io che a trent’anni matura (ovvero diventa una canaglia come Moll, come tutti i Moll di questa terra). Un io che gira a vuoto, in trappola, vive alla giornata come l’io narrante e narrato del racconto Il trentesimo anno. “Io, questo fascio di riflessi, questa volontà ben addestrata. Io nutrito con le scorie della storia, Io con un piede nella natura e l’altro sulla strada maestra che conduce all’eterna civiltà. Io impenetrabile”.

Un io spesso senza nome, che si perde in monologhi interiori, che si perdono dietro le sue inettitudini, perché la formazione (il romanzo di formazione e la maturazione) è solo disillusione. Solo attraverso questa decostruzione, solo interrompendo la catena tra carnefice e vittima, tra oppressore ed oppresso, dopo lo smascheramento della mascherata; solo dopo, dopo aver perso Tutto, quel figlio che Hanna, la moglie del narratore dell’omonimo racconto, personaggio femminile appena accennato, ancora accessorio, già sapeva istintivamente che era tutto; solo dopo, dopo aver rinchiuso i mariti in una stanza segreta e aver buttato la chiave (penultimo racconto del Trentesimo anno); solo dopo che Charlotte (protagonista di A un passo da Gomorra, titolo decisamente proustiano) sperimenta ancora l’io maschile, cosa significhi per un uomo sentire le parole insulse e senza muscolo di una donna in un bacio; solo dopo  può sorgere con tutta la forza l’io femminile di Ondina e cedere il passo alla narratrice di Malina. O forse nemmeno, perché quell’io femminile che è già lì sarebbe venuto solo dopo di lei. Dopo Bachmann.

“È la storia ad essere nell’io”, scrive Bachmann. Perché l’io non può più dominarla, ricostruirla a suo piacimento, rappresentarla e dunque conoscerla ma la storia si rivelerà attraverso il racconto dell’io.

Ritorno alla scena invisibile, l’onda che prende in mano il fuoco e la abbandono. Forse Bachmann sta sulla disperazione della lingua, che non è una crisi (come si continua a sentire ancora in giro), ma una confessione di precarietà (quella che oggi disarmiamo accumulando, nascondendoci dietro la molteplicità e la continua novità).  La realtà deve essere ridefinita visto che la scienza l’ha ridotta ad un coacervo di formule (e la tecnica ad un moltiplicarsi di dati, micro e macro continuamente rielaborati da un algoritmo oramai in tempo reale). Di fronte a questo sconforto in cui le parole (e i libri e i racconti) perdono senso, in cui tutto si scompone in parti sempre più piccole prima di essere capaci di abbracciare quella parte infinitesimale con uno strascico di senso, e le parole stanno là sospese come occhi che ti fissano, in un vuoto esistenziale, la risposta non è altro sconforto. Nemmeno una specie di stallo in cui non ci resta altro che replicare le scoperte estetiche che già sono state compiute: ma uno scatto morale. Gli scrittori di oggi lo formulerebbero diversamente e decisamente anche più banalmente: “lo sforzo che ultimamente dobbiamo fare, tutti per alzarci ogni mattina e continuare a dare senso e attenzione ai nostri affetti, al lavoro, ai nuovi cani” (un post di una scrittrice contemporanea preso a caso). Ma Bachmann aveva altro in testa, avviluppata a quella sua macchina da scrivere: ci sta parlando di uno scatto morale e conoscitivo, solo capace di rinnovare la lingua. La lingua che, come la poesia, non è una riserva di parole da adoperare, di stili da imitare, di dosaggi, di metafore, di qualità. Ma piuttosto una direzione, una traiettoria, disperata e inevitabile, unica via possibile. “Il poeta, quindi, esiste realmente proprio in quanto ha una sua direzione, segue una sua traiettoria come l’unico vagabondaggio possibile, disperato perché costretto ad appropriarsi del mondo intero, colpevole per l’arroganza di volerlo definire”.

Se niente è garantito, la parola è l’unica in cui Bachmann si sente assicurata. La letteratura nell’ultima delle lezioni di Francoforte è utopia ma in un senso nuovo. Non di qualcosa da venire. È la storia non scritta che lo scrittore sta già scrivendo ora, di cui possiede già le parole senza che la storia sia ancora stata scritta. Una letteratura utopica che non è fatta di traguardi, di punti d’arrivo, di prestazioni, sorpassi o abbandoni. Quella che gli storici manipolano e scompongono in frammenti. Non una proiezione in avanti che è oggetto di misure e dismisure; ma straordinariamente presente, viva, attuale eppure incompiuta; utopica perché incompiuta, aperta.

Silvia Acierno