“The world where the owl is endlessly hungry and endlessly in the hunt is the world in which I live too. There is only one world” (Mary Oliver, Upstream)

Una celebrazione dell’attesa, è stato detto di questi racconti di Inés Cagnati. Non solo e non principalmente. Soprattutto solitudine, quel punto che continua a cadere non solo quando Inés, la bambina, le bambine, protagoniste dei suoi racconti, è rifiutata dall’adulto di turno, la maestra, la madre, il padre e si rifugia nelle sue fantasticherie. Ma soprattutto quando l’allegria si manifesta inaspettata. “Io ballo e canto, giro sempre più veloce, giro e tocco il cielo matto, giro e il sole saltella per la gioia, le siepi vacillano, gli alberi si ribaltano, cado in mezzo ai petali caldi di sole”. Quando nel punto semplice di massima felicità anche la solitudine è lì, perché ti impedisce di afferrarlo nelle mani (che mai sarà?), quel punto continua a sfuggire; la solitudine è una caduta libera.

Eravamo in auto, intassati in cinque nella nostra auto fuori serie in senso stretto, perché fuori produzione, scomodi. Eravamo in un punto di uno di questi nostri viaggi interminabili, in cui ripatriamo a turno verso la Spagna o l’Italia, senza tornare da nessuna parte perché il “posto” in cui desidereresti tornare non c’è più. Su France Inter parlava una donna dalla voce giovane e incerta Estelle Zhong Mengual, autrice di un saggio di storia dell’arte intitolato Apprendre a voir. La ascoltavo, cercavo di concentrarmi sulla sua voce per non sentire il resto. E facevo una delle poche cose che si possono fare in un noioso viaggio in auto: guardare dal finestrino. L’autrice parlava di un punto scuro nel ritratto di un paesaggio americano. Il ritratto, ho scoperto dopo, si intitola A Storm in the Rocky Montains di uno sconosciuto (per me) Albert Bierstadt. È una tela vasta, enorme, biblica, nubi, squarci, ombre, montagne rocciose, qualche albero sparuto e un lago che cattura e sprigiona la luce. E quel punto scuro, un dettaglio quasi ingoiato dalle nubi. Che bisogna avvicinarsi alla tela per scoprirlo. Quel dettaglio, racconta l’autrice, è un rapace. E quel rapace sarebbe capace di trasportarci in un’altra tela, in un altro paesaggio. Immagino un’aquila nella solita silhouette a v solcando trascurata e surrettizia il cielo. Minimo a meno che sei in auto e non hai altro da fare che guardare fuori del finestrino. Eppure, racconta la storica dell’arte, quel rapace è situato dall’artista in una posizione speciale, su quella linea compositiva che convoglia il bagliore divino dallo squarcio nel cielo tempestoso verso lo specchio d’acqua. Una lettura classica e tradizionale della presenza di quel “vivente altro”, sarebbe: che si tratta solo di un simbolo, e che quindi il rapace non è un rapace, ma una nostra estensione, un’estensione dello sguardo androcentrico, un nostro sinonimo, un decoro, un aggettivo, un’immagine narrativa, lo sfondo di una nostra impresa. Tutto quello che l’autrice vuole demolire in questo suo libro di storia dell’arte “environnamental”. L’aquila della tela di questo pittore americano della Hudson River School è l’aquila americana, bad eagle, l’aquila a testa bianca, e quindi secondo questa facile interpretazione in cui tutto quello che è rappresentato è in realtà rappresentativo di altro, quell’aquila che vola alto nel fascio di luce è la nazione americana. Solo che quel punto nero non è un’aquila a testa bianca ma un condor andino. E nel momento in cui l’aquila è solo quello che è, la sua presenza non ha più senso in una narrazione pittorica che deve avere per forza un senso nascosto e in cui i viventi sono solo prefigurazioni. È come se mi stesse dicendo di smettere di cercare significati fuori del finestrino.

Cosa fa quest’aquila che non è allora un’aquila americana? Sale, nella fissità del quadro e del paesaggio. Risucchiata dal vento e dalla corrente, plana verso l’alto, e noi riusciamo a vedere il movimento grazie all’abilità del pittore, non a vederlo a priori, perché sappiamo. E l’aquila è lì in quel fascio di luce, su un’asse compositivo strategico, semplicemente perché lì si danno le condizioni atmosferiche necessarie al volo del rapace: il sole riscalda quella parcella d’aria fredda, rendendo instabile l’aria, spinge in verticale e gli uccelli planatori approfittano da tempo immemore della corrente ascensionale. Finalmente quella v nel cielo non è solo un motivo, una forma ma la traccia di una evoluzione durata millenni, di un dialogo immemore con il cielo e le sue correnti. Quel punto nero sono gli occhi per vedere diversamente la storia sulla tela: un altro paesaggio in cui il tempo accade, l’arrivo della tempesta, la natura che si trasforma lentamente, evolve, il torrente, lo sgretolarsi delle rocce a precipizio, il tronco spezzato, la prospettiva dell’aquila, il punto di vista della montagna per la quale l’imminente tempesta non è una catastrofe ma solo “uno scultore lento”. E qui il sublime non è più eccezionale, ma lento e quotidiano. “le sublime n’est pas cette catégorie de paysages d’exception, à l’écart de nos vies, de nos habitats : habiter c’est toujours habiter dans le sublime ».

In questi racconti di Cagnati, il sublime ha a che vedere con l’habitat, la campagna di quella regione della Francia chiamata Aquitaine, tra Toulouse e Bordeaux, sul mio tragitto verso la Spagna. Una campagna che d’inverno è umida e paludosa, bianca sotto un cielo bianco. Sta lì come una nicchia, in cui si ripara e vive Cagnati e le sue protagoniste donne e bambine. Accanto alle loro vite, rendendole vivibili ma anche invivibili.

Cagnati ha bisogno, un bisogno vitale, di tornare a quella natura, ai suoi occhi, che sono stati testimoni della sua infanzia infelice eppure unica. La scrittura è la strada per tornare laggiù dove è avvenuta la crescita, al margine del margine, nella condizione estrema dell’immigrato che migra per necessità, i genitori, una coppia veneta, faceva parte di quella massa e carne di italiani che dopo la seconda guerra andarono a ripopolare la campagna francese. E ti ritrovi in una terra di mezzo, senza più un paese a cui tornare, con delle radici deboli in un paese che è indifferente. E non ti resta altro che guardare, tutti i dettagli, anche il punto nero fuori del finestrino. Senza la campagna, Cagnati sembra impazzire (la parola matto è una parola ricorrente nelle pagine, ricordiamo Genie la matta), quel poco che resta sembra risucchiato, e lei si aggira come l’insegnante di uno dei racconti raccolti in Les Pipistelles, persa per la stazione della metropoli parigina, i treni sono tutti partiti. La città ha ingoiato tutto. Tornare a quella campagna o fantasticare di mari neri e deserti scintillanti, sognare un sogno parossistico che è come negarsi qualsiasi sogno.

La campagna si avvolge attorno a lei come una liana di vitalba. Cagnati ha imparato da bambina ad intrecciare una relazione ipersensibile con la natura, con quel paesaggio secondario, che possiede occhi e volti, testimone attivo, grazie alla sua condizione di straniera e “alienata”, come donna e migrante. Laggiù dove non ti resta che guardare gli stenti, lo sciupio, il grembiule variopinto, i ceffoni, la vergogna. Il volo vellutato del pipistrello.

Silvia Acierno