Anna Maria Ortese è una delle autrici italiane che più ha sfidato e decostruito la rappresentazione riconosciuta e dominante del mondo. Se si vuole assumere lo sguardo degli oppressi, e in particolare delle oppresse, non si può non confrontarsi con la sua opera. Sebbene sia ancora oggetto di quelle che possiamo chiamare dinamiche dell’oscuramento, e pertanto non figuri spesso nei manuali scolastici di Storia della Letteratura, almeno non con lo spazio che meriterebbe, e alcuni suoi lavori siano ancora sconosciuti ai più, forse oggi più di ieri possiamo apprezzarla e comprenderla in tutta la sua potenza.

Come il romanzo su cui intendo soffermarmi, L’Iguana del 1965, primo capitolo di quel progetto creativo che la critica ha chiamato “trilogia del fantastico” e che prosegue con Il cardillo addolorato del 1993 e Alonso e i visionari del 1996. Eppure la figura liminale a cui dà voce, metà creatura umana e metà animale, è una metafora straordinaria dell’emarginazione femminile e al contempo di ogni esclusione, specchio del silenzio e dell’invisibilità in cui sono costretti tutti i rifiutati. Riscoprire L’Iguana, immergersi nel suo universo tanto profondo quanto indefinibile, vuoi fiaba vuoi favola, vuoi testo drammaturgico, ma anche filosofico, equivale a indagare quanto la letteratura femminile sia capace di sperimentare linguaggi inediti e inquietanti, tali da restituire alla luce quella vita che sfugge alle convenzioni e che nelle narrazioni tradizionali rimane sommersa.

La trama ci porta da una metropoli industriale e commerciale, Milano, a Ocaña, piccola isola dinanzi alle coste del Portogallo, così remota che le mappe neppure la segnano. Seguiamo la vicenda del conte Carlo Ludovico Aleardo di Grees, detto Daddo, che si è messo in viaggio per il Mediterraneo alla ricerca di terre da acquistare e di poemi nuovi, «le confessioni di un qualche pazzo, magari innamorato di una iguana». Così approda ad Ocaña, e qui incontra il marchese don Ilario Segovia-Guzman, giovane ma anziano nelle sembianze, infelice scrittore, i suoi fratelli, e una creatura stranissima: una Iguana vestita con abiti femminili, che serve il nobile padrone nel disprezzo e nell’invisibilità. Estrellita, questo il suo nome, suscita in lui un senso di pietà e condivisione. Ma anche don Ilario in passato si è legato a lei, poi sottomesso agli schemi sociali e all’interesse economico, l’ha allontanata. Quando il marchese prende moglie, l’iguanuccia comprende di non avere più speranze e si getta nel pozzo dell’isola, almeno così crede Daddo. Cercando di salvarla, si cala nel pozzo, ma il tentativo gli sarà fatale. Poco prima di morire, intuisce la terribile realtà: l’Iguana non è una Iguana, ma una donna che la sopraffazione quotidiana ha umiliato a tal punto da ridurre alla condizione animale.

La dimensione del luogo, come in tutte le opere della Ortese, oltrepassa la funzione di scenario, sfondo, ma è forza attiva, piano narrativo che influenza in modo determinate l’evolversi della storia. Il primo spazio/sistema che si delinea dinanzi a noi è Milano, nel suo paesaggio non naturale o urbanistico, bensì esclusivamente antropico:

«Come tu sai, Lettore, ogni anno, quando è primavera, i Milanesi partono per il mondo in cerca di terre da comprare. Per costruirvi case e alberghi, naturalmente, e più in là, forse, anche case popolari; ma soprattutto corrono in cerca di quelle espressioni ancora rimaste intatte della «natura», di ciò che essi intendono per natura: un misto di libertà e passionalità, con non poca sensualità e una sfumatura di follia, di cui, causa la rigidità della moderna vita a Milano, appaiono assetati.»

La città condensa il paradigma di vita occidentale: una vita quotidiana sedentaria, ripetitiva, noiosa e soprattutto aliena da esperienze fisiche e intellettive significative. Viene periodicamente compensata da viaggi in cui si va alla ricerca di qualcosa di “ignoto”, capace di stupire, ma che in realtà è già definito nella mente. In una prosa ottocentesca, cheha voluto «difficile per reazione all’atroce linguaggio corrente» e costellata di elementi arcaizzanti, l’autrice ci presenta il Milanese dell’età contemporanea: si allontana dalla città ma si porta appresso un’idea precostituita che gli impedisce di aderire davvero alla situazione nuova in cui si verrà a trovare.

La mappa, intesa proprio come cartina geografica, è lo strumento con cui la natura unica e concreta nel suo manifestarsi viene adeguata a un modello universale e astratto, quindi ridotta, svilita, e in ultima analisi fraintesa. Quando l’editore Adelchi chiede a Daddo di portargli dal viaggio una storia con cui sorprendere i lettori, lui risponde rifacendosi prima a una percezione tutta ideale delle sue mete e poi alle mappe: «mi procurerò delle carte…». Il suo approccio non contempla affatto il contatto fisico e psichico quale esperienza fondamentale e rivelatrice. Troviamo conferma di questo nelle osservazioni del geografo Franco Farinelli: «L’atto che ha fondato la conoscenza occidentale è consistito nella riduzione del mondo ad una carta geografica, al punto che si crede ancora oggi che la mappa sia la copia della terra senza accorgersi che è vero il contrario: è la Terra che fin dall’inizio ha assunto, per la nostra cultura la forma e la natura di una mappa.»

Comprendiamo bene che si tratta di una prospettiva di dominio, di controllo, di normalizzazione della superficie terrestre, che impone il passaggio dalla nozione di “luogo” come semplice porzione di spazio a quella di “territorio”, che implica invece una forma, o quanto meno un’intenzione, di possesso.

Ocaña è l’esatto opposto, infatti, non è riportata nelle mappe. L’isola si ribella alla logica cartografica che la ridurrebbe a mero territorio da conquistare, secondo il criterio coloniale, o acquistare, secondo il criterio predatorio di cui Daddo è portatore, è invece, un luogo da scoprire. E rimane tale. Ocaña vive in autonomia, respira con il mare, addirittura si muove con esso: «l’isola per quanto impercettibilmente, sembrava stesse muovendosi». Il mare, del resto, è elemento naturale prediletto dall’Ortese, che sul mare è vissuta e al mare ritorna in tutta la sua produzione letteraria, a cominciare da uno dei suoi lavori più popolari: Il mare non bagna Napoli.

Ma per passare dal sistema statico, astratto e normante della città a quello dinamico, concreto e libero dell’isola, bisogna affrontare il viaggio. È la fase mediatrice tra i due mondi, in cui pur credendo di affidarsi alla cartografia, in realtà la si supera e ci si muove verso ciò che nelle mappe non c’è. L’autrice rompe la finzione, crea un gioco metaletterario, e ci invita a compiere il percorso per raggiungere una frontiera che non respinge, che accoglie tutto ciò che non è ammesso nel mondo mappato, quasi l’archetipo di Utopia.

Daddo non è il tipico affarista milanese, possiede una sensibilità diversa, Ortese la chiama «rispetto, quel sentimento sottile e un po’ doloroso dell’altrui dignità»: parte per acquistare terre, invece, inizia un’esperienza immersiva e pian piano si ritrova conquistato dal potere magico della natura di Ocaña. A coinvolgerlo sarà anche la personalità stralunata e malinconica del marchese Ilario e le sue “strane occupazioni”:con lui si impegnerà a discutere di argomenti filosofici, del bene e del male, conversazioni ben più articolate a livello intellettuale di quelle intrattenute con i suoi concittadini. Il nobile lo ammette anche nel suo studio, una torretta biblioteca, luogo riservato e sovraelevato, in cui si rifugia per leggere e scrivere. Ma nell’isola il conte riattiverà anche i suoi sensi e le sue emozioni, lasciando gli schemi della razionalità e dell’autoreferenzialità ed entrando per la prima volta nella dimensione profonda dell’empatia. L’Iguana è quell’essere che gli consentirà quest’ultima essenziale evoluzione.

E l’Iguana entra in scena nel segno del fraintendimento, dell’ambiguità: «e all’ombra di una di quelle querce sedevano alcuni signori e una vecchia (tale sembrava) intenta a fare la calza». Ma quando la incontrerà al pozzo le apparirà tutt’altra: «quella che egli aveva preso per una vecchia, altri non era che una bestiola verdissima e alta quanto un bambino, dall’apparente aspetto di una lucertola gigante…».

L’alterità, il diverso non si comprende, se non da vicino. Nell’isola, del resto, regna sovrana l’ambivalenza, tutti sfuggono alle definizioni univoche, lo stesso don Ilario, pur giovane, è segnato da una sorta di decrepitezza: Ocaña si presenta come lo spazio della metamorfosi.

Estrellita è creatura paragonabile alle sirene, ricordiamo che la Ortese ha vissuto a Napoli, città fondata da Partenope, appunto una sirena, ma la nostra protagonista non nuota libera nelle acque. Indossa sì, vesti femminili, ma è un abbigliamento da serva, panni logori che certo le sono stati imposti dai padroni e che non sembrano piacerle. Soprattutto i Guzman non le dimostrano alcuna considerazione o riconoscenza per il suo lavoro, e la rimproverano, anche dinanzi agli ospiti. L’Iguana parla a stento la lingua dei padroni, reagisce con balbettii disperati, ma non riesce a muoverli minimamente a compassione. Eppure in lei Daddo coglie subito un che di umile e pensieroso, le rivolge la parola ed è come rapito dalla sua animuccia bestiale, addirittura le regala un foulard.

Speculare alla torretta biblioteca del marchese, c’è lo scantinato in cui è segregata: il suo nome rimanda alle stelle e al cielo, ma lei vive sottoterra, dunque è creatura ctonia, nascosta, invisibile, lo saranno anche Lilliot in Il Cardillo; Florì di Il Mistero doloroso, le famiglie di La città involontaria. Date le sue fattezze rievoca in modo immediato la figura mitologica della donna-serpente, che il mondo pagano celebra come depositaria di un sapere esclusivo e generativo, ma che quello cristiano teme e per questo demonizza e perseguita. Estrellita è stata comprata, così afferma il marchese, e viene pagata con dei sassolini che non hanno alcun valore, se non per lei, dunque è anche allegoria suprema della natura violata dagli uomini, che riducono le terre a mera merce di scambio, oggetto continuo di investimenti economici, anziché di conoscenza, devozione e cura.

A riguardo la critica di recente ha osservato che Ortese precorre il movimento dell’ecofeminism, così come lo delinea la studiosa australiana Val Plumwood, perché sa cogliere nel femminile un apriori antropologico in cui le differenze tra naturale e umano si incontrano e si intersecano. Nell’immagine della serva-Iguana, infatti, confinata nello spazio domestico, non possiamo non riconoscere l’archetipo dell’angelo del focolare: schiacciata dall’incommensurabile solitudine, la protagonista cerca nell’attaccamento morboso a quel poco di spazio che le viene concesso, compensazione e consolazione del dolore che prova.

L’Iguana, però è una bestia che parla, in quanto tale si pone come l’emblema della donna-scrittrice, e quindi dell’autrice stessa: in Corpo Celeste, una raccolta di scritti vari, è così che Ortese definisce il suo ruolo, spesso ignorato e marginalizzato dai circoli più influenti dell’editoria, quindi sotterraneo, come quello della servetta dei Guzman. La bestia, sinonimo di mutismo e stato selvaggio, diviene parlante e si espone come figura dell’inatteso, simbolo di un’inaccettabile libertà.

Eppure un tempo questa creatura indefinibile e reietta era amata. Ben prima di Aleardo, il marchese l’aveva cara, la teneva con sé, ma da quando ha deciso di accettare un matrimonio d’interesse, l’ha rifiutata, rovesciando il suo status. Don Ilario, dunque, a un certo punto si pone “al di sopra”: chiudendosi nello studio torretta, si sottrae alla realtà, quindi al dolore degli altri. Si eleva solo nelle apparenze, interiormente è divenuto succube, prigioniero della mentalità occidentale materialistica, impermiabile alle sofferenze dei più deboli. Il percorso di Daddo, invece, è in direzione contraria, è un cammino di consapevolezza e pietà che passa attraverso una sorta di delirio.

«Sentì che il suo viaggiare era stato immobilità, e ora, nella immobilità, cominciava il vero viaggiare. Sentì poi che questi viaggi sono sogni, e le iguane ammonimenti. Che non ci sono iguane, ma solo travestimenti, ideati dall’uomo allo scopo di opprimere il suo simile e mantenuti da una terribile soci età. Questa società egli aveva espresso, ma ora ne usciva.»

Quando gli apparirà l’immagine dell’Iguana che per lo strazio si è gettata nel pozzo, la seguirà. Come si è calato nella botola per scoprire dove vivesse, così scenderà nel pozzo per salvarla. Non risalirà più, almeno da vivo, ma come per effetto di un incantesimo, o ancora meglio di un rito sacrificale, gli sarà rivelato ciò che gli altri non vedevano più.

«Ed egli di colpo la rivide. Non era una Iguana, e nemmeno una regina. Era una servetta… Non era vestita di merletto bianco, ma di semplici cenci grigi. E su quei cenci, tutti sparsi intorno a lei come petali di fango, sembrava dormire, sognare. Gli occhi erano aperti e fissi. L’acqua saliva sempre. «Perdita!» gridò il conte.»

Aleardo ha superato l’antropocentrismo, gli angusti e fuorvianti schemi della sua cultura, e con il suo gesto estremo, ha redento l’Iguana e se stesso. È nell’abbandono che la donna Estrellita è divenuta Perdita, ossia Perduta, come la protagonista del Racconto d’inverno di William Shakespeare: allora si è riconosciuta bestia, simbolo di tutti gli oppressi, costretti a nascondersi nel silenzio e nel buio, ma che possono trovare la salvezza nell’amore. Nell’amore e nella scrittura, perché come l’Ortese ci ricorda: «Scrivere, – se non è pura vanità o lusso – è proprio cercare un altro mondo. Cercarlo disperatamente». Un mondo giusto, in cui a nessuno viene negato di esprimersi e di sognare.

Federica Introna