Il libro di Marina Valensise, consigliere delegato dell’Istituto Nazionale del Dramma Antico, l’ente che da oltre un secolo cura le rappresentazioni classiche al Teatro Greco di Siracusa, si apre idealmente su quei gradoni di pietra consunti dal tempo, luogo reale e simbolico insieme in cui le epoche non si succedono ma si sovrappongono, senza annullarsi, in un dialogo continuo di sguardi, sensibilità ed esperienze. Un cuore greco, pubblicato da poco da Neri Pozza, nasce precisamente da questa consapevolezza: il mito antico non è mai soltanto passato ma una presenza che ritorna e che chiede di essere interrogata ogni volta che la storia attraversa una frattura. È una voce che osserva dall’alto, come un’Ifigenia tra i Tauri, pronta a indicare possibilità ancora inesplorate della parola e del pensiero. Il Novecento, secolo di catastrofi, di esili e di radicali trasformazioni, diventa così il terreno privilegiato di questo ritorno: non per nostalgia archeologica ma per necessità vitale, spesso espressa attraverso forme di rottura, di sperimentazione, di avanguardia.
Il percorso proposto dall’autrice non è lineare né cronachistico. È una costellazione in cui ogni figura mitica agisce come un centro di gravità attorno al quale si irradiano un autore, un’opera e il clima storico-culturale che ne rende necessaria la rilettura. Il mito resta fermo al centro ma la sua luce cambia colore a seconda dello sguardo che lo attraversa. In questo senso il libro non racconta una storia delle riscritture ma una serie di urgenze: ogni ritorno al classico coincide con un’epoca in cui il presente non riesce più a dirsi da solo.
Così accade con Elektra, che apre il secolo sotto il segno dell’inquietudine psichica e della crisi del linguaggio. Nell’interpretazione di Hugo von Hofmannsthal, la latrante figlia di Agamennone non è più soltanto eco della giustizia vendicatrice, diventa il corpo stesso del trauma. Un trauma non elaborato compiutamente che ritorna sotto forma di spasmi, di ossessioni e di gesti ferini. La tragedia antica, filtrata attraverso la Vienna di Freud, si trasforma in un laboratorio dell’inconscio in cui il mito diventa il linguaggio privilegiato per dire ciò che la coscienza borghese rimuove e non riesce ancora a nominare: la nevrosi, la frattura dell’io, la sfiducia nel singolo. Il classico qui non pacifica ma espone; anzi, mette in scena il disagio senza offrirgli soluzione.
Da questa prima frattura emerge un’altra modalità di dialogo con l’antico, in apparenza più lieve ma non meno radicale. Nella Roma della Grande Guerra, che allora poteva ancora competere con Parigi come centro culturale, il classico non viene evocato come testo ma come atmosfera diffusa, patrimonio respirato naturalmente tra le rovine antiche e la vita quotidiana che pullula intorno. Attorno al balletto cubista Parade si coagula una comunità artistica internazionale: Djagilev, Picasso, Cocteau, Misia Sert. Qui l’antichità smette di essere modello da imitare e diventa sorgente di energia creativa perché ritornare ai classici non è solo un fatto letterario ma anche relazionale. Rinasce attraverso amicizie, sodalizi, discussioni, contaminazioni tra arti, anticipando una modernità che non teme di mescolare alto e basso, sacro e profano, linguaggi diversi che convergono insieme.
Questo movimento di sottrazione e di leggerezza trova negli anni Venti una formulazione ancora più consapevole nell’Antigone di Jean Cocteau. La tragedia sofoclea viene ridotta all’essenziale, liberata da ogni orpello, come se il mito potesse parlare soltanto attraverso la massima semplicità. Cocteau stesso descrive l’operazione come un volo dall’alto e, da questa distanza, le forme familiari si ricompongono in modo inatteso, emergono nuove ombre e nuovi rilievi. Così Antigone non è più l’eroina monumentale della tradizione ma una figura fragile, quasi quotidiana, sospesa tra ribellione e obbedienza. È in questa tensione irrisolta che il classico dimostra la sua attualità non perché offra risposte ma perché continua a porre domande martellanti sul rapporto tra individuo e legge, tra affetti e potere, tra obbedienza e fedeltà a un principio interiore: la filía.
Dalla parola si passa poi alla musica, e il mito assume la forma dell’esilio. Nell’Oedipus Rex di Igor Stravinskij, la scelta del latino ciceroniano e della rigidità formale non produce distanza ma una nuova sacralità laica. Edipo diventa una figura pietrificata, quasi un bassorilievo sonoro, dramma della conoscenza e dell’autoconoscenza di chi è cieco rispetto al proprio destino. Attraverso di lui Stravinskij riflette sulla propria condizione di straniero permanente, esule da una patria e da sé stesso. Valensise illumina con grande sensibilità il ruolo delle figure femminili che accompagnano questa stagione creativa, Winnaretta Singer e Coco Chanel, mostrando come il ritorno al mito sia spesso sostenuto da reti di protezione, amicizia e mecenatismo, senza le quali molte opere non avrebbero potuto vedere la luce.
Il passaggio successivo conduce in un territorio più oscuro, dove il mito non consola ma mette a nudo. Alla fine degli anni Trenta, con Henry de Montherlant, Pasifae emerge come una figura scandalosa e insieme radicalmente coerente. Il desiderio che la attraversa, divorante, cieco, indifferente alle convenzioni, non viene giudicato secondo categorie morali ma osservato come forza naturale. La tragedia arcaica diventa uno spazio di interrogazione sull’ambivalenza, sulla frattura tra giudizio pubblico e verità interiore. Pasifae non chiede perdono né comprensione ma rivendica il diritto di essere ciò che è, fino in fondo. In questo gesto estremo si può già intravedere una delle linee più perturbanti del Novecento, quella che mette in crisi l’idea stessa di responsabilità morale.
È tuttavia nella stagione della guerra e dell’esilio che il mito rivela la sua funzione più urgente. Il saggio Sull’Iliade di Rachel Bespaloff, ebrea ucraina in fuga, rappresenta uno dei vertici del libro. Omero non è più il poeta della gloria ma il testimone di una forza che travolge vincitori e vinti. Ettore, più di Achille, incarna l’umano che combatte pur sapendo di perdere. In dialogo implicito e divergente con Simone Weil Bespaloff affida al mito la possibilità di pensare la tragedia senza cedere né alla disperazione né all’ideologia. Nei personaggi omerici non vede modelli di potenza ma figure del limite che lo accettano come tale. In questo senso l’incontro tra Priamo e Achille diventa l’esempio più alto di come la pietà possa spezzare la logica della forza e restituire all’uomo la sua misura.
Dopo la guerra l’Italia restituisce una Medea profondamente trasformata. Nell’Aspromonte di Corrado Alvaro, la principessa colca diventa una donna del Sud, straniera e insieme familiare. Valensise ricostruisce il travagliato processo di scrittura, il confronto con Tatiana Pavlova, le tensioni tra autore, interprete e regia, mostrando come il mito resti un campo di forze in cui nulla è mai definitivamente pacificato. In La lunga notte di Medea la tragedia entra ormai in una storia di tutti i giorni, segnata da povertà, esclusione, violenza collettiva. Medea non è più soltanto vendicatrice ma madre disperata: incarna l’innocenza tragica di chi compie una colpa estrema per sottrarsi alla lapidazione morale e reale della comunità. Attraverso di lei trovano finalmente parola gli esuli, i senza patria, gli inascoltati.
A questo punto è necessario tornare al titolo, che è insieme citazione e dichiarazione di intenti. Albert Camus dichiarava di possedere «un cuore greco». Per lui la Grecia è il luogo della misura, della capacità di tenere insieme luce e ombra. Nelle conferenze tenute in terra ellenica, egli individua nella tragedia antica lo spazio in cui forze opposte sono entrambe legittime: Antigone ha ragione ma Creonte non ha torto; Prometeo è giusto ma Zeus non è arbitrario. Nessuno è innocente, nessuno è totalmente colpevole. È in questa zona intermedia che il Novecento tenta di riconoscersi e di spiegarsi con parole inedite.
Il testimone passa infine a una terra in cui il peso dei classici è costitutivo: la Germania. Nella DDR Heiner Müller riscrive Filottete come parabola dell’isolamento politico e morale. Il mito non cerca più la catarsi ma la frattura. La parodia diventa l’unica forma possibile di ritorno al classico dopo i totalitarismi, il classico sopravvive deformandosi, accettando la dissacrazione per non diventare menzogna. Filottete è l’eroe scartato, segregato, non più utile alla causa, figura che riflette, in controluce, lo stesso Müller.
L’ultimo approdo, almeno in questo libro rigoglioso e sorprendente, ricco di anfratti in cui leggere di nascosto, è la fine del secolo, quando la tragedia sembra aver perso ogni fondamento sacro. In Fedra’s Love di Sarah Kane il mito di Seneca viene attraversato da una violenza brutale e priva di trascendenza. Ippolito, ora protagonista invece di Fedra, è un antieroe nichilista, obeso e anestetizzato, simbolo di una società consumistica e voyeuristica. Eppure, anche nel ribaltamento, il mito continua a operare, non come modello ma come detonatore del presente, del vuoto etico e affettivo degli anni ’90 UK.
Un cuore greco mostra quanto il mito resti un materiale vivo, capace di ferire, illuminare, interrogare. Il suo sguardo restituisce la sensazione che quelle pietre antiche di Siracusa, come tutti i palcoscenici del mondo, non abbiano mai smesso di ascoltare. Il teatro non è un archivio ma un organo pulsante, una forza che agisce sul presente. In questo senso il dialogo con i classici sembra avvicinarsi all’intuizione di Antonin Artaud, per il quale la scena doveva tornare a essere un luogo di necessità e di rischio, capace di scuotere lo spettatore nel corpo e nella coscienza. I miti classici allora non appartengono al passato, ma a ogni epoca che abbia ancora il coraggio di interrogarli. E di lasciarsi interrogare.
Claudio Musso
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