Il 28 dicembre 2025 Valentina Maini, scrittrice e traduttrice bolognese allora autrice di un solo romanzo edito, La mischia (Bollati Boringhieri, 2020), sul suo Instagram postava la sua «classifica dei dieci libri più belli letti ultimamente»: una carrellata di foto identiche della copertina di Kairós (Sellerio), di Jenny Erpenbeck.

Quando, esattamente due mesi dopo, esce il suo secondo romanzo, Alaska, la ragione di tale selettività si chiarisce. Erpenbeck e Maini non mostrano alcuna affinità stilistica né condividono immaginari, ma i loro romanzi partono dalla stessa mancanza. La mancanza, più che di un padre, del paterno. Certi psicoanalisti la chiamerebbero funzione, noi la chiameremo diga simbolica.

In Kairós, nella Germania socialista alla vigilia della caduta del muro, Katharina incontra per caso Hans, uno scrittore di 34 anni più vecchio, sposato e padre di un figlio, che poi scopriamo collaboratore informale della Stasi. I loro anni di nascita – ’67, quello di lei; ’33, quello di lui –, sommati, danno 100. L’occasione che li ha fatti incontrare viene caricata fin da subito di simbologie destinali, ma la loro relazione non è né d’amore né d’apprendistato, bensì disco rotto, dispositivo inceppato che gira a vuoto. Il tradimento della giovane donna, un’artista scenica, con un suo collega e coetaneo diventa infatti pretesto per una pedante persecuzione. Nel bloc-notes nel quale trascrive il contenuto delle registrazioni a cui Hans affida le sue ossessive recriminazioni, Katharina un giorno appunta «Che io parli o taccia – tutto viene comunque usato contro di me». E, ancora, «Ma perché?»; infine, «Le circostanze erano semplicemente le circostanze». Breccia, quest’ultima, di consapevolezza: la loro unione, come quella fedifraga di Katharina con Vadim, è solo una possibilità tra tante.

Le circostanze sono circostanze; le interpretazioni invece sono lacci che stringiamo in virtù di parole a cui crediamo troppo, di lealtà fabbricate a partire da un ordito simbolico troppo serrato, da una fiducia troppo cieca, e per questo liberticida, nei significati. In Hans Katharina cerca non tanto la figura di un padre, ma il suo fantoccio: poiché non ne ha fatto esperienza, non sa cosa sia un padre reale. Per questo, lo ha sostituito con la rigidità simbolica di un’idealizzazione. Erpenbeck scrive un romanzo interessante anche perché il totalitarismo sovietico, che fa da contenitore alla vicenda, nasce dalla stessa inflazione del paterno che copre la sua fondamentale inefficacia, la sua incapacità di dare a uomini e donne un destino proprio che non sia nulla più che un kairós: attimo che può darsi tale e quale è, senza rilanci ad altro da sé.

In Alaska, Maia, una giovane artista plastica, si lega a Sergio, un pescatore più vecchio sposato con Maria: non una parola, bensì addirittura una sola lettera, fa dell’una l’ancella e dell’altra la sposa. Maria è LA madre, da cui Maia vorrebbe, ma non riesce a separarsi. L’unica esperienza che ha potuto fare è quella del materno, e quindi dell’irresponsabilità, dell’impotenza e dell’irresoluzione della propria condizione di figlia: non è casuale che Alaska sia ambientato a Venezia, città acquatica ‘frutto’ di una cucitura di isolotti, qui metafora della disgregazione pulsionale a cui è soggetta la protagonista e, come vedremo, dell’originale soluzione da lei escogitata per tenere insieme i pezzi, considerate la diserzione del padre – Maia è stata abbandonata – e l’inefficienza della supplenza procurata da Sergio, amante alla fine deludente, non responsivo o, perlomeno, non risolutivo rispetto alla sua mancanza strutturale.

Maia, in Sergio, cerca in un primo momento un ancoraggio alla realtà, una capacità di cifratura: «Le cose che vedeva era stato lui a nominarle». Sergio è colui che proporziona accadimenti e significati, «l’allucinazione condivisa spacciata per magica consonanza». Alaska, terra dei ghiacci eterni, è il modo in cui Maia viene da lui rinominata e forse segnata in senso mortificante. Alaska è, inoltre, allegoria della solidificazione di discontinuità traumatiche: l’io-corazza, rattoppo insieme sulfureo e resistente, la ‘pelle’ che delimita sé e non sé, presenza e assenza, pieno e vuoto. Nella seconda sezione del romanzo, l’appoggio rappresentato da Sergio tuttavia cede. Non mezzo di racconto, ma eruzione controllata e potenzialmente infinita di simboli, la scrittura di Maini, dispiegando sé stessa, in modo progressivamente sempre più radicale fa dell’inconscio un evento – lo mette in scena – attraverso la reinvenzione del repertorio simbolico dato.

Maia costruisce le sue statue perché si sciolgano: sono dissolvenze. La creazione, processo improduttivo che evolve nella e dalla distruzione, si riattualizza continuamente e permette così a Maia di non soccombere alla follia. In questo modo, può farsi da sola quel ‘nome’ che né il padre, in quanto abbandonico, né Sergio, in quanto dispensatore di parole che feriscono, sono stati in grado di darle. Grazie alla sua arte, Maia diventa Maya Novelli: il mai di un duplice mancato incontro dà luogo a qualcosa di nuovo, a una nascita. Come Maia (anzi Maya), Maini scrive per raggiungere, all’interno del simbolico, qualcosa che lo eccede: un nuovo continente in cui, dalle scaglie di un vecchio linguaggio, nasce un linguaggio nuovo, personalissimo e ripartivo, che sutura sogno e realtà. Un linguaggio in grado di salvare dal collasso di ciò che, separando, collega nominabile e innominabile. Erpenbeck, più conservatrice, resta invece soprattutto una scrittrice narrativa che denuncia, senza però trovarvi soluzione, gli effetti nefasti di una presa eccessiva del simbolico sul soggetto, della mancata rinuncia al padre anche quando questo non può trovarsi se non nella forma di una caricatura.

Carolina Iacucci

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