Talvolta un romanzo nasce da una scintilla fugace, da una traccia sopravvissuta quasi per caso all’usura del tempo. A dare avvio a La sonnambula è un ritaglio di giornale conservato dalla nonna di Bianca Pitzorno: poche righe pubblicitarie in cui una misteriosa sonnambula annunciava i propri servigi alla cittadinanza. È difficile immaginare un’origine più coerente con il libro che da quel frammento avrebbe preso forma. Perché queste pagine sono anzitutto un testo sulle tracce, sugli archivi involontari della memoria, sulle vite che riaffiorano da documenti marginali e tornano a interrogare il presente.

La Sardegna di fine Ottocento che emerge da questa ricostruzione, che riconosciamo come Sassari centro urbano in rapida trasformazione, non possiede nulla della fissità folklorica con cui spesso viene consegnata al nostro immaginario. Pitzorno restituisce una società attraversata da movimenti e contraddizioni in cui la modernità avanza senza cancellare ciò che la precede. I giornali circolano nelle portinerie e nei mercati, le notizie del continente alimentano discussioni e curiosità, il treno, l’elettricità e le nuove professioni tecniche annunciano un mondo in ridefinizione. La scrittura dell’autrice accompagna questo scenario con una prosa nitida, controllata, capace di tenere insieme densità storica e precisione osservativa senza irrigidire il dettato narrativo. E tuttavia, accanto a questo orizzonte di progresso, continua a prosperare una diffusa fascinazione per l’invisibile.

È un aspetto che oggi rischiamo di sottovalutare. L’idea di un Ottocento già interamente proiettato verso il disincanto scientifico è solo parzialmente vera: la fine del secolo è anche il tempo dello spiritismo, delle sonnambule magnetiche, delle sedute medianiche, della curiosità per ciò che promette una conoscenza eccedente quella ordinaria. Lo stesso pubblico che si entusiasma per le conquiste della tecnica può rivolgersi a una medium o affidarsi a una profezia. Non vi è contraddizione: agisce il desiderio di oltrepassare il limite del visibile, come se la modernità non eliminasse il mistero ma lo spostasse di livello.

È in questa zona di frontiera che prende voce e corpo Ofelia. Il suo essere “sonnambula” non coincide con il movimento inconsapevole del sonno ma con una forma ambigua di accesso al sapere. Pitzorno la colloca all’incrocio tra il mesmerismo europeo e un sapere femminile informale, sedimentato nella cultura popolare sarda, guarigioni, interpretazioni dei sogni, mediazioni tra il detto e il non detto. La scelta decisiva del romanzo è però sottrarsi a ogni definizione univoca: in Ofelia convivono simulazione e trance, osservazione e intuizione, costruzione e apparente dono. Il mistero non viene sciolto, semmai abitato.

A poco a poco si comprende che la veggenza occupa una collocazione meno centrale di quanto il titolo lasci supporre. Ciò che interessa davvero all’autrice non è il prodigio ma il bisogno sociale che lo rende necessario. Le clienti di Ofelia appartengono quasi sempre alla borghesia e all’aristocrazia cittadina, donne che occupano posizioni privilegiate ma prive di uno spazio autentico di parola sul proprio sé. Anche gli uomini vi giungono spesso per interposta mediazione, inviati da figure femminili della famiglia. Ma dietro la domanda sul futuro si intravede allora una richiesta più radicale: essere ascoltati senza giudizio.

In questo senso Ofelia finisce per assumere i tratti di un’“archivista delle inquietudini”. I quaderni che compila nel tempo non sono un semplice espediente narrativo ma il deposito in cui la città registra inconsapevolmente sé stessa. Ascolta conversazioni, legge giornali, osserva comportamenti, ricompone biografie, costruisce una mappa sotterranea dei legami sociali. Il suo “dono” si allontana così dalla profezia e si avvicina a una forma empirica di interpretazione del presente, una lettura del quotidiano che nasce dall’accumulo e dalla correlazione più che dall’illuminazione. Dentro questa dinamica si coglie lo stile di Pitzorno: una scrittura limpida, disciplinata, capace di attraversare materiali storici e psicologici senza forzarli in direzioni didascaliche, rivelando una prosa che lascia emergere i livelli del reale più che imporli e restituendo alla narrazione una particolare trasparenza critica.

Da questa prospettiva la “veggenza” appare come una finzione socialmente autorizzata, utile a rendere dicibile ciò che altrimenti resterebbe privo di forma. Le donne che si rivolgono a Ofelia non cercano soltanto una previsione ma riconoscimento, ascolto, la possibilità di articolare ciò che altrove non troverebbe lingua. La sonnambula diventa così un antro recondito del discorso femminile, una figura necessaria, anche se spesso guardata con sospetto, perché la società non offre luoghi di elaborazione dell’esperienza.

Non è un caso che il romanzo dedichi grande attenzione al tema dell’istruzione. Pitzorno restituisce un sistema in cui il sapere segue traiettorie differenziate secondo il genere: ai maschi è destinata la formazione piena, alle femmine spesso un’educazione ornamentale, funzionale alla rispettabilità sociale. In questo quadro, la curiosità intellettuale femminile assume il carattere di una deviazione ma anche di una resistenza silenziosa. Il sapere di Ofelia nasce infatti lungo percorsi laterali: osservazione, memoria, ascolto, esperienza.

La dimensione sociale del testo trova un ulteriore contrappunto simbolico nella presenza ricorrente di Un ballo in maschera di Verdi che funziona come dispositivo interpretativo. L’opera, centrata sul tema della congiura politica, dell’assassinio annunciato e della tensione tra destino e conoscenza, introduce nel romanzo un modello di mondo in cui sapere e potere sono inseparabili e in cui la previsione non impedisce l’evento ma ne accelera l’avvicinarsi. Il ballo mascherato diventa allora una figura della società stessa, uno spazio in cui i ruoli sono riconoscibili solo attraverso la loro dissimulazione. La sua presenza nelle feste dell’alta società di Sassari rafforza questo senso: non solo si rappresentano parti dell’opera ma la si reitera socialmente. Teatro e vita si rispecchiano e la maschera non è più occultamento ma condizione ordinaria della relazione sociale.

In questo senso il romanzo sembra dialogare indirettamente anche con Čechov, non per affinità tematica immediata ma per una comune attenzione al non detto. Come nei drammi dell’autore russo ciò che conta non è l’evento eclatante ma la vibrazione sotterranea delle relazioni, la discrepanza tra ciò che si dice e ciò che resta sospeso, la vita interiore che non trova piena esplicitazione. Anche qui il centro non è mai del tutto visibile, è spostato, differito e alluso. La struttura narrativa riflette questa logica. Il libro procede come una rete più che come una linea: personaggi secondari riemergono, fili si interrompono e si riallacciano, il passato interferisce continuamente con il presente. Questa organizzazione potrebbe suggerire dispersione a una prima lettura; in realtà produce un effetto di coesistenza delle vite, come se ogni esistenza continuasse a riverberare oltre sé stessa.

È forse qui che emerge la tonalità più sommessa del libro. Ofelia ascolta gli altri, interpreta desideri e custodisce confessioni. Offre uno spazio di parola che altrove non esiste. Ma proprio mentre costruisce questo spazio per gli altri, scopre di non possederne uno per sé. La donna che raccoglie segreti non dispone di un luogo in cui depositare i propri. E la sua condizione diventa speculare a quella delle clienti: finché resta “la sonnambula”, la società sa come collocarla, quando invece potrebbe essere semplicemente una donna con il proprio passato, le proprie ambiguità e le proprie fratture, la sua figura si fa più difficile da definire e quindi da contenere. E bisogna rimanere incappucciati passando per strada…

Resta una lieve riserva critica non decisiva. In alcuni passaggi la protagonista sembra attraversata da una sensibilità psicologica che sfiora una coscienza più contemporanea che storicamente situata. Non si tratta di un’incoerenza strutturale ma di una tensione tra ricostruzione d’epoca e sguardo autoriale che il romanzo non scioglie del tutto.

Pubblicato da Bompiani e presente nella cinquina del Premio Strega, La sonnambula si colloca in una delle linee più interessanti della narrativa italiana contemporanea: quella che riporta in primo piano esistenze laterali e memorie sommerse non come semplice esercizio di recupero ma come interrogazione di ciò che la storia lascia ai margini. Ofelia ne è una figura esemplare. Depositaria di segreti, paure e aspettative collettive, diventa il punto in cui le vite altrui si addensano senza mai poter coincidere pienamente con la propria. La sua identità si costruisce nello scarto tra la funzione che le viene attribuita e la possibilità, sempre instabile, di sottrarsene. È in questa tensione che il romanzo trova la sua cifra più autentica. Al di là della componente visionaria, ciò che emerge con maggiore evidenza è il modo in cui il passato continua a operare nel presente: non come eredità ma come forza attiva che orienta sguardi, relazioni e destini. In questa persistenza si misura il nucleo più inquieto del libro: ciò che sembra chiuso e irripetibile continua a produrre senso fino a riaprire domande che il presente non è ancora in grado di formulare. Le parole di María Zambrano, «siamo memoria che cerca di compiersi», non spiegano ma illuminano retroattivamente le nostre riflessioni. E La sonnambula si chiude lì, dove la memoria smette di essere racconto e torna pressione sul presente.

Claudio Musso

https://www.instagram.com/claudio_musso

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