Il periodo compreso tra gli anni Cinquanta e Settanta del Novecento è un momento di svolta per la società italiana: si realizza il cosiddetto miracolo economico, e la società agricola tradizionale viene velocemente trasfigurata in società industriale. La fabbrica sorge non solo in quanto polo di sviluppo economico – con le masse di contadini che si convertono in operai –, ma diventa anche oggetto di attenzione degli intellettuali dell’epoca. Negli stessi anni, infatti, si delinea il filone della narrativa industriale, che vede tra le prime uscite i romanzi di Ottiero Ottieri, Luigi Davì e Paolo Volponi (e sarà proprio il suo romanzo Le mosche del capitale a chiudere simbolicamente questa stagione, nel 1989). La fabbrica si fa al contempo simbolo del progresso e luogo di alienazione; è il luogo in cui nascono i movimenti operai, e diventa teatro di lotte sindacali volte a garantire maggiori diritti e tutele ai lavoratori. Con la fine degli scontri, e la perdita di centralità della classe operaia agli occhi della politica e degli intellettuali, anche la fabbrica svanisce: il sistema di produzione fordista – il cui simbolo è la catena di montaggio – viene soppiantato da un sistema in cui il lavoro è automatizzato, flessibile e smaterializzato.

In questo contesto socioculturale viene pubblicato La chiave a stella di Primo Levi (1978), romanzo in quattordici episodi che mette a colloquio l’operaio specializzato Libertino Faussone e il narratore, alter ego letterario dello stesso Levi, entrambi in Unione Sovietica per lavoro. Sebbene l’epoca e le tematiche del romanzo lo avvicinino alla letteratura industriale di cui si è appena offerto un rapido compendio, la visione del lavoro e della classe operaia proposta da Levi segna una distanza tangibile tra l’autore torinese e gli altri intellettuali. Ne La chiave a stella, a essere assente è innanzitutto la fabbrica; e secondariamente anche l’elemento di conflittualità, declinabile sia come denuncia per l’alienazione a cui conduce la catena di montaggio, sia come lotta di classe contro i padroni: «sa, non è per il padrone. A me del padrone non me ne fa mica tanto, basta che mi paghi quello ch’è giusto, e che coi montaggi mi lasci fare alla mia maniera» (La coppia conica).

Faussone non incarna la figura tipica dell’operaio – si configura in quanto individuo autonomo, e non porta le veci di un’intera classe sociale –, ma rappresenta piuttosto l’artigiano, l’homo faber, che fa coincidere lavoro e vita, e tramite le proprie abilità professionali determina la propria persona: «io no, io del mio destino non me ne sono mai lamentato, e del resto se mi lamentassi sarei una bestia, perché me lo sono scelto da me: volevo vedere dei paesi, lavorare con gusto, e non vergognarmi dei soldi che guadagno, e quello che volevo l’ho avuto» (L’aiutante). Il montatore assomiglia in questo aspetto al padre, abile stagnino che sognava per il figlio il suo stesso lavoro (e, dunque, il suo stesso destino), per il quale lavoro e vita erano due esperienze coincidenti, tanto da concludersi nello stesso momento: «quell’uomo, finito il suo lavoro, per lui era finito tutto […] mia madre l’ha trovato morto in officina: col martello in mano, l’aveva sempre detto» (Battere la lastra).

Ma Faussone, a differenza del padre che trascorre tutta la vita a lavorare nel proprio paese, trova il suo destino e la sua libertà nel lavoro di trasfertista, che gli consente di viaggiare e visitare molti posti nel mondo altrimenti irraggiungibili: «se io faccio questo mestiere di girare per tutti i cantieri, le fabbriche e i porti del mondo, non è mica per caso, è perché ho voluto. Tutti i ragazzi si sognano di andare nella giungla o nei deserti o in Malesia, e me lo sono sognato anch’io. […] C’erano due maniere: aspettare di diventare ricco e fare il turista, oppure fare il montatore» (Meditato con malizia). Il lavoro è il mezzo più semplice per raggiungere i propri obiettivi, per realizzare i propri sogni, e per realizzare anche sé stessi.

Ne La chiave a stella, il lavoro è spesso associato anche all’amore: «Per me, ogni lavoro che incammino è come un primo amore» (La ragazza ardita). Proprio in un periodo di trasferta nel Sud Italia Faussone conosce la ragazza con cui – si intuisce – è ancora in corso una liaison; e il suo primo lavoro fuori dalla fabbrica ha coinciso con il primo viaggio di coppia: «lei capisce che con tre faccende così in un colpo, la ragazza, il lavoro d’impegno e il viaggio in auto, mi sentivo fuori giri come un motore imballato» (Senza Tempo). A questa relazione sentimentale si aggiunge anche una sensazione di consanguineità verso le proprie opere, rappresentate talvolta come figli: «mi piaceva lo stesso vederlo crescere, giorno per giorno, e mi sembrava di veder crescere un bambino» (Clausura); talvolta come un parente anziano: «se ho fatto un lavoro, per il bene o per il male, e non è troppo fuori mano, ogni tanto mi piace andarlo a trovare, come si fa con i parenti di età, e come faceva mio padre con i suoi lambicchi» (Senza Tempo).

Come si è detto, l’interlocutore è – nella finzione biografica – lo stesso Levi, chimico e scrittore, che dichiara esplicitamente al proprio personaggio che i racconti orali forniranno il materiale di un libro. Proprio questo gioco di specchi assume rilevanza all’interno della narrazione. Di Faussone, lo scrittore annota: «Avviene che si tende piuttosto al monologo che al dialogo, e per di più il monologo è appesantito dai suoi tic ripetitivi, e dal suo linguaggio, che tira sul grigio» (Tiresia). Il montatore, sebbene venga presentato come personaggio reale, viene osservato dal narratore non solo nelle sue caratteristiche umane, ma anche in quanto figura fittizia. Al lettore viene fornita un’immagine linguistica ben dettagliata di Faussone, sin dall’incipit del primo racconto, Meditato con malizia: «Non è un gran raccontatore: è anzi piuttosto monotono, e tende alla diminuzione e all’ellissi come se temesse di apparire esagerato, ma spesso si lascia trascinare, ed allora esagera senza rendersene conto. Ha un vocabolario ridotto, e si esprime spesso attraverso luoghi comuni che forse gli sembrano arguti e nuovi».

Capitolo centrale nella riflessione sulla libertà che il lavoro può dare e nella celebrazione dell’homo faber è Tiresia. Qui Levi mette a confronto il lavoro del montatore, che vede pian piano progredire l’impianto grazie alla propria fatica, e quello analogo del romanziere; entrambi i lavori sono accomunati non solo dall’impegno che richiedono e dal fine a cui tendono (la realizzazione di un’opera funzionante partendo da un progetto), ma anche dalla possibilità del fallimento e della conseguente frustrazione:

«“Eh sì, c’è dei giorni che tutto va per traverso; e si ha un bel dire che uno non ci ha colpa, che il disegno è imbrogliato, che uno è stanco e che per giunta tira un vento del diavolo: tutte verità, ma quel magone che uno si sente qui, quello non glielo toglie nessuno. […] Insomma, quando lei tribola sette giorni, ci mette tutti i sette sentimenti […] e lei controlla, e il lavoro è fuori quadro, e quasi non ci crede perché non ci vuole credere, […] allora, caro lei, come la mettiamo? […] Ma mi dica un po’, capita anche a voialtri?”

[…] Supponendo che mi fosse lecito parlare a nome degli scrittori propriamente detti, le giornate balorde capitano anche a noi. Anzi: ci capitano più sovente, perché è più facile accertarsi se è “in bolla d’aria” una carpenteria metallica che non una pagina scritta […] la carta è un materiale troppo tollerante. Le puoi scrivere sopra qualunque enormità, e non protesta mai: non fa come il legname delle armature nelle gallerie di miniera, che scricchiola quando è sovraccarico e sta per venire un crollo».

La conclusione del paragone ritorna sulla celebrazione del lavoro artigianale, e soprattutto sul tema del lavoro ben fatto, che è portatore di gioia non solo per il proprio creatore ma anche per la collettività; in questo modo, la riflessione non rimane ancorata unicamente alla sfera privata. Si può celebrare quell’incombenza ineludibile chiamata “lavoro” per l’importanza che riveste tanto all’interno quanto all’esterno dell’individuo che la svolge:

«Siamo rimasti d’accordo su quanto di buono abbiamo in comune. Sul vantaggio di potersi misurare, del non dipendere da altri nel misurarsi, dello specchiarsi nella propria opera. Sul piacere del veder crescere la tua creatura, piastra su piastra, bullone dopo bullone, solida, necessaria, simmetrica e adatta allo scopo, e dopo finita la riguardi e pensi che forse vivrà più a lungo di te, e forse servirà a qualcuno che tu non conosci e che non ti conosce. Magari potrai tornare a guardarla da vecchio, e ti sembra bella, e non importa poi tanto se sembra bella solo a te, e puoi dire a te stesso “forse un altro non ci sarebbe riuscito”».

Enrico Bormida

Leggi la presentazione di ’900 italiano a cura di Enrico Bormida e Andrea Borio